« Au moment où l’on ne discerne plus dans un accord ce qu’il y a en lui d’expression historique, cet accord exige impérieusement que son entourage tienne compte des implications historiques qui sont devenues sa nature […] chaque accord renferme en lui le tout, et aussi toute l’histoire. »
(Adorno, 1979 : 44-47)
- 1 « Esotérik Satie », l’appelle-t-on. Pour ces commentaires biographiques, voir Satie (2010).
1Erik Satie, aujourd’hui compositeur reconnu, a longtemps été rejeté par le milieu musical parisien. Considéré comme trop peu académique, trop expérimental, voire ésotérique1, il dédaignait la quête wagnérienne d’une musique grandiose et trouvait davantage son inspiration chez les peintres français, notamment les impressionnistes. En dépit de quelques publications et collaborations clés dont le ballet Parade (1917) coécrit avec Jean Cocteau, ainsi que le ballet dadaïste Relâche (1924) avec Francis Picabia, auxquelles s’ajoute son apparition dans le film expérimental de René Clair intitulé Entr’acte (1924), l’image du vieux fou alcoolique jouant dans les cabarets de Montmartre lui a collé à la peau durant la première moitié du siècle. Cela change dans le milieu musical d’après-guerre, en grande partie grâce au compositeur expérimental nord-américain John Cage qui découvre la musique de Satie et la fait vivre sous un nouveau jour. Par exemple, l’œuvre Vexations (1893) n’a pas été jouée du vivant de Satie, en partie car la pièce consiste en un motif répété 840 fois, pour une durée de plus de quatorze heures. Il faut attendre 1963, à New York, pour qu’un groupe de dix pianistes rassemblés par John Cage s’y attèle (Nyman, 1974 : 68). Parmi eux, un jeune de 21 ans, John Cale, fondera quelques mois plus tard, avec Lou Reed, le groupe The Velvet Underground.
- 2 Nick Shave, « Erik Satie: Prepare yourself… », The Guardian, 25 juin 2016.
2Vexations et, plus généralement, l’œuvre de Satie ont eu un impact décisif sur la scène new-yorkaise de musique contemporaine – « j’avais changé, et le Monde avait changé », avoua Cage après la création de Vexations (Levison et Farrer, 2010). Les dispositifs répétitifs de Satie anticipent ainsi les phase loops de Steve Reich, les arpeggios de Philip Glass et les fragments mélodiques dansants de Terry Riley2. Ils nourrissent également le rêve d’une « musique d’ameublement » destinée aux scènes de la vie quotidienne et que Brian Eno poursuivra (ou achèvera) avec son album de musique d’ambiance Music for Airports en 1978. Nous pouvons alors supposer que le monde de John Cale, tout comme celui de Cage, a aussi changé après la longue nuit de Vexations.
- 3 Contrairement au musème qui renvoie à une forme de signification musicale que l’on peut rapporter e (...)
3En un sens, l’œuvre de Satie imprègne une partie de la musique du Velvet Underground qui, à son tour, distillera de manière discrète et indirecte les vestiges de l’impressionnisme dans le rock, comme cherche à le montrer cet article. Il existe certes un rapport historique, fin mais précis, non seulement entre l’impressionnisme et le minimalisme américain (Levaux, 2020), mais aussi entre l’impressionnisme et une certaine frange du rock, permettant de parler de filiation. Toutefois, dans cet article, c’est moins la dimension historique que sonore et performative de cette filiation que nous souhaitons explorer. En effet, il nous semble qu’une des filiations les plus intéressantes entre ces deux courants esthétiques si distants est celle d’un matériau harmonique particulier, deux accords utilisés en boucle, tant chez Satie, dans la Gymnopédie Nº 1, que chez un groupe emblématique du rock des années 1990, les Smashing Pumpkins, dans le titre « 1979 ». Comment comprendre cette similitude ? La comparaison est-elle seulement possible ? Une telle similarité harmonique pourrait paraître anecdotique, mais grâce à l’élément de la répétition – inhérent à sa manifestation dans les œuvres en question – elle devient d’autant plus audible et significative. Nous proposons de conceptualiser cette répétition en ayant recours à la notion de « riff », entendu comme cadre du matériau musical, et celle de « noyau d’expérience3 », compris comme singularité esthétique contenue dans ce cadre.
- 4 Certes, on pourra difficilement avoir accès à l’intégralité du processus subjectif vécu par le créa (...)
4Le noyau d’expérience dont il est question ici se caractérise par une certaine fragilité. Nous verrons que le sens de celle-ci varie en fonction du contexte historique auxquels appartiennent les sujets créateurs4. Dans le contexte de la Belle Époque de Satie, une telle fragilité exprime une dissolution de la syntaxe tonale classique en tant que structure compositionnelle rigide et limitée. Dans le contexte du rock indie, nous l’articulons à l’expression d’une certaine masculinité – ambivalente vis-à-vis d’une masculinité hégémonique et virile – telle qu’elle est associée au rock traditionnel. En conclusion, cet article prétend non seulement éclairer la musique des Smashing Pumpkins grâce à Satie, mais aussi réactualiser l’analyse de Satie en la passant par le prisme du riff. En dernier recours, l’article articule une démarche musicologique à une autre, plus sociologique, mettant en lumière différentes composantes du sens de la musique : matérielle et sociale – ou, éventuellement, en regardant la matérialité comme lieu de jonction du sonore et du social.
5Certains termes participent plus que d’autres à l’archéologie des musiques populaires. C’est le cas du riff qui paraît être le dispositif matériel de prédilection pour nombreuses formes musicales du xxe siècle. Toutefois, ses composantes, ses particules élémentaires, peuvent renvoyer à des époques musicales plus diverses et ainsi relier des comportements musicaux apparemment lointains. Issu de la compression de l’expression de rythmic figure en anglais, le riff est défini comme « une phrase, un fragment ou un thème mélodique répété et doté d’une caractéristique rythmique prononcée » (Washburne & Fabbri, 2003 : 592). Le chercheur anglais Richard Middleton ajoute à cela une dimension harmonique – vecteur de la forme musicale dans maintes musiques – faisant du riff un « cadre structurel [structural framework] » de l’œuvre pop (Middleton, 1990). D’autres sources, comme la New World Encyclopedia placent le riff du côté de « l’accompagnement », mais en un sens particulier car non nécessairement secondaire, c’est-à-dire comme une « figure ostinato (répétition d’une progression d’accords, d’un pattern ou d’un fragment mélodique) souvent jouée par des instruments [...] tels que la guitare ou le clavier, et qui forme la base ou l’accompagnement d’une composition5 ». Le plus souvent, dans les musiques populaires occidentales, il renforce le rôle de la voix, en la complétant : « Il fonctionne comme un hook (il capte l’attention) et comme contrepoint à la ligne vocale. Les chansons reposant sur un riff sonnent et fonctionnent singulièrement, dans le sens où elles offrent un “schéma d’interaction” dialectique entre mémoire et plaisir, s’ajoutant le plus souvent à celui du couplet-refrain6. » (Washburne et Fabbri, op. cit. : 592) Nous supposons donc que le riff dispose d’une autre fonction, qui n’est pas simplement formelle, mais qui renvoie à la mémorisation.
6Le riff renvoie aussi à l’ère esclavagiste nord-américaine, entre le xviie et le xixe siècles. Il dérive de la pratique du call-and-response omniprésente dans les musiques d’influence afro-américaine. En effet, nous pouvons retracer l’usage systématique de ce dispositif répétitif jusqu’aux premières heures des musiques afro-américaines (chants de travail, ring shouts, fields hollers, spirituals et premiers blues), même si les traces du terme ne remontent qu’au tournant du xxe siècle, lorsque les musiciens des premiers orchestres de cuivres de la Nouvelle Orléans l’utilisaient pour décrire les structures répétitives des refrains adoptées à partir des formes blues (Schuller, 1976). Malgré l’évident ancrage étymologique dans le contexte nord-américain des débuts du xxe siècle, nous souhaitons relire le riff dans un cadre temporel plus large, englobant des esthétiques plus diverses et en approfondissant les caractéristiques sonores inhérentes au riff vers lesquelles semblent converger la plupart des chercheurs.
- 7 Cela n’enlève rien au fait que les communautés afro-américaines aient poussé la pratique du riff de (...)
- 8 Citation originale : « [...] the use of repetition processes within a piece is often not completely (...)
- 9 Citation originale : « Processes of repetition are, of course, pervasive throughout human culture ( (...)
7D’un côté, il est largement admis que les éléments caractéristiques de la musique afro-américaine sont en fait le produit d’un mélange de traditions nord-américaines, africaines et anglo-celtiques (Van der Merwe, 1989). Le call-and-response notamment, qui est certes une partie intégrante des messes dans les églises afro-américaines, aurait peut-être été importé en Amérique par les immigrés écossais illettrés qui apprenaient les Saintes Écritures en les chantant de retour au prêtre lorsqu’il les leur lisait (Tagg, 2008 ; Frere-Jones, 20077). En fait, la pratique du call-and-response, bien que très remarquable dans la musique afro-américaine, est au moins aussi ancestrale que la pratique musicale elle-même. Nous savons par exemple que les chants antiphoniques de la liturgie chrétienne consistaient dans l’alternance responsoriale entre deux sections d’un même chœur humain. De la même manière, nous pourrions critiquer l’idée que le riff serait un « dispositif systématique et répétitif » qui remonterait seulement aux premières musiques afro-américaines – à savoir, les chants de travailleurs noirs – en avançant, avec Middleton, que la composante répétitive du riff est un des éléments les plus rudimentaires et inséparables du phénomène musical en soi. Ce dernier écrit que « l’usage de processus de répétition dans une œuvre n’est pas, la plupart du temps, si différent de l’usage des formules dans un sens plus large, pour créer un répertoire. Toutes les deux [la répétition et la formule] ont été identifiées comme caractéristiques des cultures musicales de pratique orale/sonore8 » (Middleton, 2003 : 512). Le musicologue explique que, en tant que réitération de figures musicales – mélodico-harmoniques, rythmiques, d’unités structurelles, etc. – les processus de répétition sont « omniprésents à travers la culture humaine (et au-delà), mais ils ont en effet une grande notoriété dans la musique – et encore plus dans la musique populaire9 » (ibid. : 511).
8Néanmoins, toute répétition n’est pas riff. En fait, Middleton soutient que, tandis que la musique européenne écrite, dite « savante », a eu tendance, au xviiie siècle (dans le baroque et le classicisme) à « éviter » la « répétition trop évidente » (une même cellule mélodique ne se répète quasiment jamais plus de trois fois chez Bach), elle l’employait au niveau de l’accompagnement (les basses obstinées par exemple) et de la forme (les mouvements à variations, les rondos, etc.). Inversement, la musique populaire occidentale du xixe siècle se serait montrée plutôt ouverte à la tendance répétitive au niveau des motifs (micro), bien que résistante au niveau de la forme (macro). Middleton conclut ainsi que, pendant la même période, « quelques genres afro-américains ont continué à poursuivre des techniques de répétition à petite échelle, souvent dans le cadre du call-and-response [...], ces techniques ayant imprégné de plus en plus la musique populaire occidentale mainstream au xxe siècle » (ibid. : 511-512).
- 10 Voir l’article de Wojciech Oleksiak, « Breaking Down Chopin’s 24 preludes », Culture, 28 mai 2014. (...)
- 11 Voir par exemple le début de la Symphonie inachevée ou des lieders tels que Erlkönig et le cyle Win (...)
9Nous pouvons nuancer le propos de Middleton avec le cas de certaines musiques romantiques européennes, où la répétition est un recours expressif commun. Pensons par exemple à Chopin dont certains préludes courts sont composés à partir de micro-cellules ou motifs en répétition constante10. Ou encore, plus radicalement, chez Schubert, dont la musique répétitive et fragmentaire11 se situe à l’opposé de l’organicité téléologique d’un Beethoven (Adorno, 2003 :17). Quoi qu’il en soit, c’est bien cet enchevêtrement entre le macro et le micro qui permet de penser le riff comme motif musical particulier, dont la matérialité évoque et tisse des liens avec des œuvres issues d’autres contextes historiques.
10Suggérons ici une première formulation de ce qu’il reste d’inhérent au riff selon nous, dès lors qu’on cherche à faire de sa matière le lien entre des esthétiques en apparence éloignées. Le riff se présente comme une mélodie en quelque sorte primaire, souvent isolée en principe, capable de s’entrelacer avec une autre ligne mélodique en contrepoint, que ce soit la voix – comme le contrepoint entre la guitare et la voix dans « (I Can’t Get No) Satisfaction » des Rolling Stones ou dans « Seven Nation Army » des White Stripes – ou sous la forme d’autres types de lignes qui s’ajoutent à la ligne principale (comme dans « In The Mood » de Glenn Miller), créant une sorte de polyphonie. Dès lors, le riff peut se manifester, bien que jamais exclusivement, comme l’accompagnement harmonique introductif dans une musique homophonique (monodie accompagnée) avant que la mélodie n’y apparaisse. Ceci est autant valable pour le célèbre « Amor dicea » de Monteverdi, partie centrale de son Lamento Della Ninfa (madrigal du xviie siécle), que pour « The Passenger » d’Iggy Pop en 1977. Des hybrides mélodico-harmoniques sont aussi possibles, si l’on pense à ces mélodies dont le rôle est tout de même de tisser un contexte harmonique, c’est-à-dire de « dessiner » implicitement des accords. Par exemple, la ligne introductive de « Come As You Are » de Nirvana qui dessine la suite d’accords Fa# mineur-Mi. Le processus est semblable dans l’introduction de « Money » de Pink Floyd, tissant une gamme de Si mineur. Mais, si l’on se permet de comprendre le riff comme un élargissement de la catégorie de « motif », dont la répétition serait devenue encore plus déterminante, ce dont nous parlons est aussi valable pour le début de la cinquième Symphonie de Beethoven (1808) et son célèbre motif Sol-sol-sol-mib, Fa-fa-fa-ré (dessinant les accords de tonique – Do mineur – et dominante – Sol – respectivement). Y a-t-il un « riff » plus mémorable pour caractériser la musique symphonique du xixe siècle ?
11Car en prolongeant ces principes, nous pourrions même identifier des échos archaïques du riff dans des références lointaines, comme le baroque populaire des Quatre saisons de Vivaldi ou encore les Préludes de J.S. Bach. La puissance protéiforme du riff étant presque illimitée (dans notre acception du terme), elle se loge au sein du discours esthétique et centralise les forces capables de relier des motifs et des harmonies qui structurent des thèmes. Dans la suite de ce texte, nous proposons de prendre une étude de cas, un riff à observer au moment de son transfert depuis un contexte donné vers un autre pour, de cette façon, saisir ce qui reste d’immuable en son intérieur, mais aussi ce qui se joue dans la traduction vers d’autres publics.
Exemple 1 : premières mesures de la Gymnopédie No 1 (1888). Première édition, domaine public
- 12 GMaj7, DMaj7, en nomenclature américaine.
- 13 Terme autour duquel émergent de nombreux débats et questionnements enrichissants. Les plus solides (...)
12Sol majeur sept. Ré majeur sept12. Les deux premiers accords caractéristiques de la Gymnopédie No 1 d’Erik Satie ont été composés au crépuscule du xixe siècle, à peine quelques mois avant que la Tour Eiffel ne soit inaugurée et présentée comme l’attraction ultime de l’Exposition Universelle de Paris 1889. D’après la seule indication présente sur la partition (« Lent et douloureux »), ces accords aux couleurs cassées flottent de manière instable. C’est le début de la musique dite impressionniste13, marquée par un éloignement de la syntaxe musicale classique de type motivico-thématique et sa structuration téléologique (de temps linéaire, causal, directionnel, etc.) propre à la forme sonate (Cavallaro, 2020). Désormais, les agrégats de notes élargissent la sonorité de l’harmonie traditionnelle pour la rendre moderne en diluant la rigidité de leur fonctionnalité. Car le moins que l’on puisse dire de l’impressionnisme est que, au moment de son détachement de la logique romantique, le rapport entre les sons se trouve renouvelé, comme l’a justement signalé Adorno : « Les sons qui autrefois coulaient les uns dans les autres sont maintenant devenus autonomes dans un accord en quelque sorte anorganique. » (1979 : 196)
13Voici en partie ce qui permettra à des intervalles auparavant considérés comme dissonants ou de passage – comme la 7e majeure – de devenir des entités autonomes, des « noyaux d’expérience ». Certes, l’on pourrait dire que toute musique contient un ou des « noyaux d’expérience ». Or, c’est précisément le caractère non téléologique introduit par l’impressionnisme d’un Satie ou d’un Debussy – quoique déjà présent partiellement dans l’écriture fragmentaire du « cristal » schubertien par opposition au « végétal » beethovenien – qui fait de ce noyau un véritable élément autonome, indépendant du phrasé fonctionnel téléologique, et donc, en quelque sorte, transposable. C’est-à-dire que la répétition, le fragmentaire, la boucle, en somme, l’individuation des éléments au-delà de leur fonctionnalité permettent de saisir un « noyau d’expérience » comme celui de la septième majeure des accords de septième majeure de la Gymnopédie. Chacun est présent tout au long de la pièce. Ils sont l’axe principal de la progression harmonique et fonctionne, selon notre propre terminologie, comme un riff. Cette autonomie de sons cultivée par la musique impressionniste éloigne celle-ci d’une vision fonctionnelle de l’harmonie, mais crée aussi une « spatialisation » entre les sons qui devient absolue.
- 14 Il faut rappeler que Satie fut l’un des premiers à écrire des partitions sans barres de mesure, com (...)
14La dimension rythmique est très subtile dans la Gymnopédie No 1, la pièce ressemble à une sorte de valse à laquelle nous aurions enlevé la troisième pulsation, comme pour rendre impossible sa danse. Ce « manque d’articulation rythmique » est précisément l’un des traits rythmiques caractéristiques de l’impressionnisme. En ce sens, ce n’est pas tant un « manque de rythme », mais plutôt une subversion face à la rigidité rythmique de la musique classique pour donner de la place à des structures « flottantes14 ». Cela deviendra aussi un trait distinctif de la musique de Debussy, dont les indications rubato invitent à une certaine liberté de l’interprétation rythmique.
Exemple 2 : chiffrage et analyse harmonique des deux premiers accords de la Gymnopédie No 1
- 15 Dans un accord de septième majeure (Maj7) se trouvent imbriquées une triade majeure et mineure. L’o (...)
15La septième majeure représente la note sensible au sein de la gamme majeure. Sensible, elle l’est par sa résolution et son attirance « naturelle » pour la tonique, toutes les deux n’étant séparées que d’un demi-ton, distance la plus infime du système musical tempéré. Voilà ce qui constituerait en grande partie le « noyau d’expérience » de cet intervalle : une sensibilité exprimée dans sa fragilité tonale ; dans sa capacité à diluer la binarité des harmonies majeures et mineures15, telle la brume « aqueuse » des toiles de Monet. Chez Satie, cette fragilité tonale témoigne matériellement d’un moment de la modernité à la fin du xixe siècle – crépuscule des certitudes de la philosophie positiviste –, celui de la dissolution d’anciennes structures intellectuelles, y compris celle de la syntaxe tonale (Spampinato, 2011 : 94).
- 16 Chose qui arrive dans les deux morceaux en question. Une mesure par accord en ce qui concerne la Gy (...)
- 17 Citation originelle: « The most reliable signs of a complete two-chord shuttle are: [1] each chord (...)
16Un motif semblable apparaît à de nombreuses reprises, dans des tonalités différentes et dans des styles musicaux apparemment éloignés. Toutefois, son occurrence est selon nous significative dans l’un des riffs les plus emblématiques du rock des années 1990, et sa résonnance avec la fragilité de l’œuvre de Satie nous semble révéler un basculement particulier des musiques populaires de l’époque. Sur le plan formel, « 1979 » des Smashing Pumpkins est composé d’un Mi bémol majeur sept, suivi d’un La bémol majeur sept, les deux sont répétés en ostinato pour construire le riff et, par conséquent, l’architecture sonore du morceau. Un tel dispositif de deux accords en boucle s’apparente à ce que Philip Tagg nomme des chord shuttles. Ceux-ci se définissent par trois traits principaux : premièrement, par le fait que chaque accord peut être entendu en position fondamentale ; deuxièmement, la durée des accords est proportionnelle entre eux16 et, en dernier lieu, le dispositif du chord shuttle se manifeste en tant que mouvement de « va-et-vient » – to-and-fro movement – entre les deux accords. Une conséquence de ces traits, écrit Tagg, est qu’« il n’y a plus de hiérarchie tonale entre les deux accords d’un shuttle » (2018 : 36917).
17Après une très courte introduction d’une boîte-à-rythme samplée, apparaît à la guitare une rythmique répétitive de croches constantes, dont les notes principales dessinent le « squelette » de ce riff. Ceci est peut-être plus clairement visible si l’on observe les notes jouées par la guitare (indépendamment de leur dimension rythmique).
Exemple 3 : illustration harmonico-mélodique des premières mesures de 1979
- 18 Impossible de discerner s’il chante exactement un sol, un lab, quelque chose de microtonal entre le (...)
18Suite à l’installation en boucle du riff à la guitare, se joint à elle la voix de Billy Corgan. Mélodiquement, la voix s’assure d’effleurer la racine18 de l’accord de La bémol en descendant jusqu’à sa quinte, mib, pour ensuite insister sur le sol qui sert de septième majeure pour le premier accord et anticipe la tierce majeure de l’accord suivant, comme pour compléter l’accord joué à la guitare (sur lequel il n’y a pas de tierce).
Exemple 4 : illustration en bloc des deux accords composant le riff de 1979 et apparition de la ligne vocale
19Alors que le riff commence sur l’accord de Mi bémol, la voix de Corgan entre sur l’accord de La bémol, ce qui donne l’impression de déplacer le rythme harmonique : en se fiant à la voix, nous écoutons désormais La bémol majeur sept suivi d’un Mi bémol majeur sept, soit, IVMaj7 et IMaj7, comme dans la Gymnopédie No 1. La dislocation du rythme harmonique effectuée par la voix de Billy Corgan renforce ainsi la filiation de cette musique avec celle écrite par Satie en 1888. Dans tous les cas, le type de chord shuttle I/IV et IV/I représente pour Tagg un même type de configuration, privilégiant la sonorité majeure et/ou majeure plagale ; configuration extrêmement commune dans les musiques pop et rock (ibid : 373-374).
20Exemple 5 : chiffrage et analyse harmonique du riff de 1979
21Avec seulement un demi-ton de différence et un ordre inversé des deux accords, « Gymnopédie No 1 » et « 1979 » partagent tous les deux un air de joie vulnérable et d’introspection délicate ; donc deux types de fragilité particulière. Nous pouvons attribuer cela à la présence constante de la septième majeure – point de sensibilité privilégié dans la grammaire tonale – en tant que « noyau d’expérience ». En outre, ce phénomène est accentué par l’usage spécifique des instruments qui est fait chez les Smashing Pumpkins, notamment de la guitare qui joue le riff, tournant en boucle autour des septièmes majeures : moins saturée, plus réverbérée que dans le reste de l’œuvre du groupe, donc plus proche d’un son « impressionniste ».
- 19 Ici il ne s’agit pas de savoir si c’est Schönberg qui l’a tuée ou non, mais de constater que les qu (...)
22Le contexte de Satie est encore profondément marqué par le déclin de la syntaxe tonale dans la musique écrite et par l’apparition de nouveaux langages redéfinissant les codes de la tonalité. Cela se passe d’une part subtilement, comme dans le cas de la musique impressionniste, et plus violemment d’autre part, dans le cas de l’atonalité libre de Schönberg d’abord, puis du dodécaphonisme de la Seconde École Viennoise. Pour le contexte pop des everyday tonalities dans lequel s’inscrivent les Smashing Pumpkins, ce n’est plus tout à fait le cas. La tonalité, en tant que système rigide confectionné avec des règles précises de Bach à Wagner, est déjà « morte » en un sens19. Si, comme nous l’avons dit, la fragilité évoquée dans le « noyau d’expérience » de la Gymnopédie No 1 peut être expliquée par une « fragilité tonale » liée à la dissolution d’un type de syntaxe musicale, alors « 1979 », pour sa part, semble évoquer un autre type de fragilité.
- 20 La masculinité hégémonique est ici comprise comme une « configuration de pratiques », dont la dimen (...)
- 21 Nous pouvons considérer ici que le rock dit traditionnel va du rock’n’roll de Chuck Berry au « cock (...)
- 22 Nous insistons sur le terme « reconfiguration », car il ne s’agit en aucun cas d’attribuer à certai (...)
23Comme nous l’avons montré précédemment, le riff principal de « 1979 » peut être qualifié « d’impressionniste », en référence à ses similarités avec la musique de Satie. En ce sens, il prolonge l’éloignement historique d’une certaine frange du rock vis-à-vis des sonorités blues et R’n’B (Frere-Jones, op.cit.). L’usage même du riff (en tant que cadre structurel) demeure, de fait, l’une des rares traces de filiation sonique entre l’œuvre des Smashing Pumpkins et les genres musicaux afro-américains. Ce phénomène est symptomatique de ce qui a été conceptualisé comme l’avènement, dans le rock, d’une forme ambivalente de masculinité, blanche et introvertie (Bannister, 2017 ; Bannister, 200620). Elle est manifeste dans la l’appellation indie qui désigne des groupes principalement masculins, souvent centrés sur l’usage de la guitare, qui « exaltent [des] émotions douloureuses avec une affection romantique » (Pirenne, 2011 : 465), et dont le rapport à la performance live est valorisé de manière beaucoup moins démonstrative et corporelle que dans le rock dit traditionnel21. La musique indie s’inscrit, de fait, dans une culture masculine plus large (Cohen, 1997), dérivée du rock’n’roll, du punk et des courants post-punk (Pirenne, op. cit. : 466), où l’on révère les anti-stars (Hibbett, 2005), les hommes fragiles qui « débordent » de la culture virile, telles des protubérances capables d’intégrer, non sans contradiction ou controverse, la culture mainstream, comme en atteste, entre autres, le succès des Smashing Pumpkins. Le riff « impressionniste » de « 1979 » constitue selon nous un élément « aural » décisif dans cette reconfiguration des performances genrées au sein des musiques populaires, conjointement à d’autres éléments visuels, instrumentaux ou techniques (Biddle et Jarman-Ivens, 200722).
- 23 Issues de la chanson « Heart-Shaped Box » de Nirvana.
24Pour étayer cette lecture particulière du riff de « 1979 », nous proposons de la mettre en relation avec d’autres éléments contextuels. L’album dont est issue « 1979 » sort en 1995, un an après le suicide de Kurt Cobain, idole absolue du rock étatsunien des années 1990. Des paroles comme « I wish I could eat your cancer when you turn black23 » résonnent encore sur MTV, chaîne télévisée privilégiée pour la diffusion du rock étatsunien. Il s’agit donc d’une période marquée par la figure du banlieusard blanc torturé intérieurement, un moment d’expression mélancolique presque indépassable au sein de l’esthétique rock et de la culture jeune nord-américaine des années 1990. Le double album Mellon Collie and the Infinite Sadness, sur lequel paraît « 1979 », revendique pleinement et de manière très littérale (dans le titre) son appartenance à ce moment, tout en ayant recours à davantage de grandiloquence que Nirvana, à travers un ensemble de 27 chansons qui oscillent entre ballades et effusions de guitares saturées.
- 24 Voir son interview dans Rolling Stone (novembre 1994) où il mentionne son goût précoce pour Black S (...)
- 25 Certains de ses soli de guitares sont régulièrement mentionnés dans les classements des plus grands (...)
- 26 Il deviendra plus tard lutteur professionnel.
- 27 Il décrira plus tard les agressions physiques et émotionnelles subies durant sa jeunesse dans son j (...)
- 28 Bassett Jordan, « Smashing Pumpkins’ “1979” is still the greatest music video of all time », NME, 1 (...)
25Billy Corgan, leader du groupe, est un enfant du heavy metal24, virtuose de la guitare25 doté d’un physique d’athlète26 (donc porteur d’une certaine masculinité virile), mais il projette dans sa musique et ses paroles une personnalité fragile et torturée27, en conformité avec l’ambiguïté de la masculinité indie décrite par Bannister et la fragilité harmonique du riff de « 1979 ». Les paroles de « 1979 » évoquent, avec tendresse, le fardeau de la liberté des adolescents états-uniens, le déni des responsabilités futures, mais aussi l’ennui de la vie de banlieue. Dans le clip bien connu qui l’accompagne28, nous suivons un groupe de gamins qui subissent les frasques de l’adolescence blanche nord-américaine, entre parkings et supérettes. Au croisement de la fiction, du documentaire et d’une esthétique expérimentale (St Laurent, 2009), ce récit juvénile sert de bande-image au riff principal en septièmes majeures, accentuant sa dimension sensible et nostalgique. Nous retrouvons là un trait de la culture indie, celui d’une quête d’un passé fantasmé, voire d’un idéal perdu, qui se manifeste par la prolifération de références à l’innocence, à la candeur naturelle.
- 29 Genres dans lesquels les riffs comportant des accords majeurs sept pleuvent parfois à n’en plus fin (...)
26Le rythme de « 1979 », quant à lui, s’il est toujours maintenu par une batterie comme dans le rock dit traditionnel, ne semble guère vouloir animer les corps. La batterie est statique, binaire et répétitive. Sa droiture semble s’adresser à des corps maladroits. Nous retrouvons là une des dimension saillantes de la culture indie, à savoir qu’elle exprime une subjectivité masculine blanche qui cherche à se distinguer d’une forme exubérante de virilité, mais rejette ou évite, d’un autre côté, tout ce qui pourrait passer pour des pratiques trop féminines ou afro-américaines, comme la danse (Bannister, 2006a : 10 ; McClary & Walser, 1994). Cette subjectivité s’exprime par la retenue corporelle, par un ascétisme rêveur qui contribue à une reconfiguration de l’hégémonie masculine et que l’on retrouve dans de nombreux sous-genres, du shoegaze au post-rock29.
- 30 Reyes Matthew, « Smashing Pumpkins’ ‘Mellon Collie’ was Alt-Rock’s Swan Song », Medium, 3 octobre 2 (...)
- 31 « You’ve literally [heard] the end of the rock thing, and the beginning of the new thing », dans Ma (...)
27Enfin, dans la culture indie, l’innovation technologique est généralement perçue avec méfiance, ambivalence, et n’a lieu qu’en regardant le passé : réverbes scintillantes des sixties, guitares vintages, amplificateurs à lampe. Tout le reste n’est que fioriture, superflu, voire tromperie, et ne pénètre qu’avec parcimonie le noyau d’expérience indie (Pirenne, 2011 : 466). Pourtant, Billy Corgan est connu pour superposer des pistes de guitare à l’infini lors des enregistrements studio30, entrant en contradiction avec le régime de valeurs indie. Il s’inspire pour cela de Queen, d’une certaine théâtralité rock, souvent perçue comme ringarde à l’époque (Pirenne, op. cit. : 479). Malgré tout, la production du son de « 1979 » conserve une forme d’intimité, avec ses réverbérations qui diluent les notes de guitare et renforce le caractère impressionniste de son riff principal. C’est sans doute ce caractère intimiste et impressionniste qui permet à Corgan d’affirmer qu’à l’écoute de « 1979 », « on entend littéralement la fin du rock et le début de quelque chose de nouveau31 ». Nous pouvons évidemment relativiser la dimension nouvelle de ce son, mais la singularité du riff de « 1979 » – sculpté délicatement à partir de la vulnérabilité des accords de septième majeure – illustre selon nous une évolution majeure de l’expression masculine au sein des musiques populaires : celle du garçon fragile érigé en icône pop.
- 32 Ce faisant, nous pouvons supposer qu’il contribue à la marginalisation d’autres catégories sociales (...)
28Cette masculinité indie, en faisant mine de rejeter la masculinité hégémonique et virile, notamment dans l’articulation harmonique que nous avons établie à propos du riff impressionniste, constitue une forme de masculinité « complice » (Connell, 2005). Elle se distingue des masculinités marginalisées qui renvoient quant à elles plutôt au croisement de rapports de classe et de race. Le statut emblématique du riff impressionniste de « 1979 » participe alors d’une reconfiguration de l’hégémonie plutôt que d’une opposition à celle-ci, à l’instar d’autres « crises de la masculinité » que l’on observe dans des sous-genres du punk et du rock, notamment le courant dit « emo » (De Boise, 2014 ; Ryalls, 2013). En effet, de telles crises ou reconfigurations occultent généralement des pratiques hétéronormatives voire patriarcales, incarnées par une domination matérielle des hommes dans l’industrie musicale des années 1990 (pour le cas qui nous intéresse), mais aussi dans de nombreuses scènes dites alternatives de la même époque (Cohen, 1997). Le riff de « 1979 » participe de l’ambivalence même du terme indie, puisque ce dernier désigne tour à tour une catégorie esthétique à contre-courant de certains canons pop, et une forme d’indépendance structurelle de la production musicale (Hesmondhalgh, 1999). Dans le cas de « 1979 », c’est avant tout la première de ces deux caractéristiques qui est à l’œuvre, l’album dont est issue la chanson ayant été produit par la maison de disque Virgin Records. Ainsi, en restant dans le giron de l’industrie mainstream, le riff impressionniste de « 1979 » renforce indirectement le biais masculin qui existe dans le milieu indie rock, dans ses discours et son imaginaire (Leonard, 2007), en créant une sorte d’illusion de « nouvelle » masculinité32.
29Si le riff peut être considéré comme le fils bâtard de la musique homophonique, dans la mesure où un accompagnement harmonique sert souvent de base à une mélodie principale (tout en étant capable d’introduire une dimension polyphonique comme nous l’avons mentionné), il révèle également des filiations musicales inattendues. Avec sa dynamique de resignification constante des formes, le riff se place aux côtés d’autres notions majeures qui permettent d’appréhender la dimension protéiforme des musiques populaires, telles que la reprise et le remix (Saladin, 2010). Ces notions entretiennent un rapport de transversalité, voire d’universalité avec la musique, dans le sens où elles créent des catégories hybrides et mitoyennes que l’on peut utiliser, configurer et articuler dans le monde réel.
30Tout au long de cette étude de cas, nous avons pu voir comment la force matérielle d’un riff – ses composantes, ses intervalles – permet d’effectuer des croisements, des dialogues entre différents contextes sociohistoriques, pour donner du sens aux évolutions musicales. Dans notre cas, cela permet non seulement d’éclairer la musique des Smashing Pumpkins grâce à Satie, mais aussi de réactualiser l’analyse de Satie en la passant par le prisme du riff.
Plus précisément, nous avons montré comment la musique de Satie témoigne d’une fragilité qui annonce la dissolution tonale des musiques savantes occidentales du xxe siècle ; tandis que le riff « impressionniste » des Smashing Pumpkins transpire une masculinité certes renouvelée, fragile et nostalgique, mais complice de l’hégémonie qui œuvre dans la culture rock.
31Ainsi, nous considérons qu’une acception élargie des catégories formelles que nous utilisons pour décrire la musique permet, dans certaines conditions, de construire une liaison qui, loin de neutraliser les conflits propres à la différence de contexte où s’engendrent les discours musicaux, ouvre de nouvelles portes pour l’exploration symbolique de la musique. Cela ne veut pas dire que les catégories formelles transcendent l’histoire et les forces sociales qui nous entourent, mais que leur rapport à l’histoire peut être déconstruit de manière dialectique afin de les rendre valides pour analyser des phénomènes musicaux éloignés. En dernier lieu, puisqu’il repose sur le rapport universel qu’entretiennent diverses communautés avec la matière – sonore, dans notre cas –, le riff n’est pas sans rappeler ces découvertes archéologiques presque identiques chez deux populations éloignées dans le temps et dans l’espace, toutes deux taillant, sans jamais avoir été en contact, des canoës similaires pour naviguer sur des rivières différentes.