• 1 Musiciens américains tels que Los Lobos, the Everly Brothers, Linda Ronstadt, Good Rockin’ Dopsie a (...)
• 2 14 millions d’exemplaires vendus entre 1986 et 1987 (Eliot, 2010 : 194) ; Grammy Award du meilleur (...)
• 3 Christgau, 1986 ; Fricke, 1987.
• 4 « “One of the things you should realize is that in South Africa, you cannot in any way separate cul (...)
• 5 Decurtis, 1997 ; Browne, 1997 ; Canby, 1998.

1En 1985, Paul Simon part quinze jours à Johannesburg pour enregistrer avec des musiciens noirs de la scène pop sud-africaine – Stimela, la chorale Ladysmith Black Mambazo, The Boyoyo Boys, General M.D. Sherinda & the Gaza Sisters et l’accordéoniste Tao Ea Matsekha. Simon rentre à New York avec ces pistes pour les retravailler avec d’autres artistes invités1 et procéder au montage. Sa carrière prend un virage esthétique inédit avec l’album Graceland, qui renouvelle son langage et met en lumière des musiciens sud-africains jusqu’ici tenus à l’écart du succès international. Certains artistes anglo-américains comme les Talking Heads, Brian Eno ou Peter Gabriel travaillaient déjà à partir de sources culturelles diverses avant 1986 et « faisaient des ventes respectables, mais n’étaient guère [pour Simon] des modèles pour un retour éclatant, et la world-beat des musiciens africains comme Sunny Adé et Fela Kuti ne représentait qu’une infime partie du marché américain » (Bonca, 2015 : 100). Les Beatles ou les Rolling Stones se sont également intéressés à la musique indienne bien avant la création de la catégorie world music, sans pour autant y consacrer un album complet (Van Der Lee, 1998). Ainsi, « en 1986, lorsque Paul Simon a entendu pour la première fois une cassette de musique de rue de Soweto, la world music était une catégorie mineure, sans attractivité globale » (Kornbluth, Graceland ; 5). Pour Christophe Pirenne, le succès de Graceland2, conjointement à ceux de Third World Child (1987) de Johnny Clegg et de la bande sonore du film The Last Temptation of Christ (1989) écrite par Peter Gabriel lancent véritablement la world music en tant que catégorie commerciale viable (Pirenne, 2011 : 506). Malgré des critiques globalement positives3, le projet Graceland divise : Simon est accusé de pillage musical et de ne pas avoir respecté le boycott culturel mis en place par l’Organisation des Nations Unies contre le gouvernement sud-africain et la politique de l’Apartheid4. En 1990, Simon part au Brésil et réitère l’expérience d’enregistrer des pistes à l’étranger pour les retravailler en studio pour l’album The Rhythm of the Saints, les percussions brésiliennes servant de base à l’écriture. Cet album est « l’étape supérieure dans la progression depuis Graceland » (Robbins, 1990 : 4). En 1997 sort Songs from the Capeman, collection de chansons écrites dans le projet d’une comédie musicale pour Broadway. Simon reprend l’histoire de Salvador Agron, criminel des années 1950 issu de l’immigration portoricaine, plus jeune condamné à mort de l’histoire de l’État de New York. Acclamé par la critique5, l’album mêle doo-wop new-yorkais et rythmes latino-américains, après une collecte d’archives autour du fait divers et des musiques latino-américaines (Hilburn, 2018 : 308).

• 6 Hamm (1989) ; Meintjes (1990) ; Taylor (1997) ; Erlmann (1999).

2Si les collaborations de Simon ont nécessairement produit une influence réciproque pour les acteurs impliqués (Nettl, 1978 : 124), le bénéfice économique principal est malgré tout revenu à Simon (Taylor, 1997 : 203). Ce point soulève d’importantes questions éthiques6 que nous laisserons en partie de côté pour nous concentrer sur l’évolution esthétique de Simon entre 1986 et 1997, la manière dont cette évolution dégage différentes définitions de la world music et comment elle participe au renouvellement du langage pop-rock de l’artiste. Une approche analytique permet de mettre en évidence trois tendances : un langage pop décloisonné dans une veine ethno-pop de Graceland laisserait la place au brouillage des pistes entre musique savante, folk music et pop music dans The Rhythm of the Saints, qui conduirait à la réactualisation des flux d’influences entre musiques latino-américaines et doo-wop new-yorkais dans Songs from the Capeman.

• 7 Dans World Music, Politics and Social Change (1989), Simon Frith mêle musicologie, histoire et poli (...)
• 8 Bhabha, 1994 ; Paccini, 1993.
• 9 Hamm, 1989 ; Taylor, 1997 ; Erlmann 1999.
• 10 James Bennighof (2007) propose une analyse musicologique détaillée des chansons de la carrière solo (...)

3La world music a fait l’objet de nombreuses recherches en ethnomusicologie7, en post-colonial studies8 ou en sociologie, mais son étude en musicologie reste relativement récente (Arom & Martin ; 2006). Peu de chercheurs se sont intéressés à l’œuvre de Simon dans une perspective premièrement musicologique : si Graceland a fait l’objet de nombreuses études dans un contexte politico-historique9, on trouve peu de travaux sur The Rhythm of the Saints ou Songs From the Capeman, pourtant conçus dans la continuité du travail amorcé avec Graceland10. Bien que l’analyse des tensions éthiques et économiques autour de ces albums soit fondamentale et inséparable de leur production comme de leur réception, nous nous concentrerons volontairement sur une approche musicologique pour comprendre comment ces tensions peuvent émerger ou s’estomper dans la musique par l’agencement des sons et des influences (Martin, 1989 : 801) mais aussi pour saisir comment ces albums redéfinissent l’articulation d’une sphère culturelle à l’autre grâce au décloisonnement des références.

• 11 Créé par Nick Gold en 1986.
• 12 Créé en 1989 par Peter Gabriel.

6À partir du milieu des années 1980, certains labels indépendants se spécialisent dans la world music, comme World Circuit11 ou Real World Records12. René Van Peer classe les albums de ces labels dans la case « real world music » (1999 : 379), « une musique qui représente une fusion de styles traditionnels avec des éléments de pop et de rock occidentaux », pliant des musiques dites « exotiques » à des normes occidentales d’enregistrement (Van Peer, 1999 : 383). La world music n’a donc pas d’unité stylistique, mais elle peut s’entendre comme une production studio occidentale où dominent des sonorités extra-occidentales, au risque de tomber dans la « schizophonie » (Feld, 1994). Cette définition nous amène à intégrer les conditions de production et les mécanismes de domination sonore dans l’espace du studio dans l’analyse d’œuvres world.

• 13 « Les musiques étrangères […], par-delà le désir d’exotisme qui s’y attache, posent et reposent à l (...)
• 14 « Even the African music I heard has something akin to fifties music. […]. the notes and the melodi (...)

7Le terme world music et sa symbolique ont été largement critiqués : certains musiciens comme David Byrne rejettent cette appellation marketing sans pour autant condamner l’idée d’hybridation (Byrne, 1999). La lecture de la culture de l’Autre à partir de soi et des musiques extra-occidentales comme éternellement arriérées fait à juste titre l’objet de nombreuses critiques adressées aux artistes réutilisant ces musiques13. Veit Erlmann (1999 : 180) voit dans Graceland une « quête de certitude dans un monde complexe » qu’il rapproche de ce qu’Edward Said appelle une « nouvelle inclusivité » (Said, 1993 : 189), c’est-à-dire l’idéologie occidentale reposant sur la juxtaposition anarchique de concepts opposés dans les productions artistiques, comme l’ancien et le moderne, le proche et l’exotique, le familier et l’étranger (Said, 1978, éd. 2005 : 18). Erlmann considère qu’avec Graceland, Simon construit une image de la musique sud-africaine à partir de lui-même. Il semble toutefois que le processus de création de Simon ne parte pas de l’exacerbation de différences, mais de la recherche de similitudes qui serviront de points d’articulation entre les musiques. Simon entend la musique sud-africaine à partir de ses références américaines mais c’est ainsi qu’il établit des liens entre ce qu’il connaît et ce qu’il découvre14. L’union de diverses pop musics permet alors une « traduction » culturelle grâce aux principes d’hybridation (Guilbault, 1997 : 31).

• 15 « Le studio offre à la recherche ethnomusicologique un microcosme au sein duquel un appareillage te (...)

8Le terme world music n’est cependant devenu courant que « lorsqu’un musicien plus formé aux traditions musicales occidentales a cherché des sons “exotiques” en provenance d’Afrique » (Connel & Gibson, 2004 : 347). Le marché de la world music symboliserait la reproduction d’un schéma post-colonial de domination dans la manipulation du son (Barnat, 2015b : 18915). Pour Timothy Taylor, si Simon et Joseph Shabalala – le leader du groupe Ladysmith Black Mambazo – sont égaux artistiquement, leur distinction économique, politique et sociale crée nécessairement une relation centre/périphérie, même si celle-ci s’efface pour la durée des chansons (Taylor, 1997 : 203). Bien que Joseph Shabalala, Ray Phiri (Mare, 1997) et Hugh Masekela (Novicki & Akhalwaya, 1987 ; Luftig, 1997 : 171) aient défendu Simon contre les accusations de pillage musical, Graceland reproduirait sur certains points une violence symbolique post-coloniale du fait de la position dominante de l’artiste. Le studio est ainsi à la fois un lieu d’effacement ponctuel des différences et catalyseur de celles-ci.

• 16 La National Resonator Guitar, très utilisée en Blues et en Bluegrass, est « souvent jouée avec un b (...)
• 17 « while Nashville is still considered the center of the pedal steel community, in late ‘70s Nigeria (...)
• 18 Remerciement à Marc Chemillet pour son rapprochement entre ce riff et le tsapiky de Madagascar, trè (...)

13Les interrelations harmoniques sont complétées par des figuralismes instrumentaux. L’utilisation de la guitare pedal steel, tenue par Demola Adepoju, donne à entendre la comparaison « The Mississippi Delta / Was shining like a National guitar16 » : à l’évocation de la National guitar répond le son de la pedal steel. À l’origine utilisée dans la musique country, la pedal steel guitar se popularise au Nigeria et devient l’un des instruments centraux du Jujù17, style musical Yoruba originaire de Lagos (Kaye in Stone, 2008 : 97). Simon connecte deux instruments aux sonorités proches pour unir deux espaces et casse le stéréotype selon lequel la country serait la « musique des blancs » (Shah, 2019). Le jeu de guitare sur le refrain, doublé par la basse, est typique du style de Phiri entre funk-rock et mbaqanga, – un idiome de jazz sud-africain qui tire son nom d’une bouillie de maïs (Stone, 2008 : 461), dans lequel la guitare occupe une place centrale (Impey in Stone, 2008 : 139) –. Le riff inséré entre les vers « I’m going to Graceland / Poorboys and Pilgrims with families » et le doublage de la voix sur le mot Graceland mettent guitare et voix sur un pied d’égalité. Ce traitement est lui aussi typique des enregistrements de mbaqanga, où « les parties instrumentales sont souvent les traductions des lignes vocales et les pistes instrumentales sont mises au premier plan dans le mix avec les voix » (Meintjes, 1990 : 44). Le riff est basé sur un enchaînement tonique – sus-tonique – sous-dominante – dominante courant dans les musiques pop du sud de l’Afrique et de Madagascar18. Les instruments restent dans leur rôle accompagnant dans les couplets, exceptée la pedal steel qui ponctue le discours vocal par une phrase autour du renversement d’un accord de La – IVₑ degré – puis de Si – V.

• 19 Andrés Ribeiro, 2000 : 253-4.

15Si le langage de Graceland repose sur la rencontre de deux pop musics, celui de The Rhythm of The Saints oscille entre musique pop, musiques brésiliennes et musique savante. Pour la chanson « Can’t Run But », Simon travaille avec le groupe Uakti, dont les membres construisent leurs propres instruments19 « d’inspiration afro-brésilienne ou amérindienne » (Ulhôa Carvalho, 1990 : 325). La section rythmique est en majeure partie assurée par Uakti, mêlant instruments de leur invention et percussions traditionnelles comme le « tambour à tension variable, le chicote, des triangles et des casinets » (Bonca, 2015 : 118). Des idiophones, dont le timbre rappelle le marimba, donnent le cadre harmonique de la chanson sur le mode de la et installent une pulsation binaire par un flot de croches ininterrompu (fig. 1). La reprise du même motif transposé à toutes les voix participe à un épaississement progressif de la masse sonore et accroît la tension générale.

• 21 « A cooling system / Burns out the Ukraine ».
• 22 Ces vers accentuent l’impression d’un étau se resserrant : même si l’article indéterminé « un cœur  (...)

17Les paroles peignent une nature en proie à la destruction, un chaos technologique, écologique et artistique. Si le premier couplet dénonce des dangers écologiques, avec une allusion à l’accident nucléaire de Tchernobyl21, le deuxième couplet se recentre sur un narrateur à la première personne, puis le troisième couplet associe les images d’une nature inquiétante avec les émotions du narrateur – « A winding river / Gets wound around a heart22 », synthèse poétique accentuant la tension entre l’homme et la nature. La construction cyclique, très fréquente en musiques traditionnelles, est renforcée par la fin en shunt, comme si cette course ne pouvait être enrayée.

• 23 A. Andrés Ribeiro (2000 : 256) indique que les matériaux de base des instruments sont issus d’éléme (...)

18L’espoir d’un renouveau écologique et artistique pourrait s’incarner dans Uakti : les membres du groupe défendent une musique écologique autour de sonorités rappelant les éléments naturels23 en créant des instruments à partir de matériaux de récupération. Le nom du groupe est tiré d’une légende du peuple Tukano de l’Alto Rio Negro, au Nord Est de l’Amazonie : Uakti était un monstre au corps criblé de trous. Le vent produisait des sons lugubres en traversant son corps et le timbre des instruments Uakti rappelle le son du vent traversant le corps du monstre (Camêu, 1977 : 263). Si le nom et les sonorités du groupe renvoient à une mythologie amérindienne, le fondateur Marco Antônio Guimarães est aussi influencé par les compositeurs Walter Smetak et Ernst Widmer dont il a été l’élève, notamment dans le mélange de traits musicaux traditionnels du nord-est du Brésil et d’éléments de musique populaire brésilienne, associés à des techniques de composition de musique savante (Andrés Ribeiro & Borém, 2011 : 173-4).

• 24 Percussions d’Uakti enregistrées aux studios Transamerica à Rio de Janeiro. Enregistrement des autr (...)

La multiplicité des lieux d’enregistrement24 et le mélange d’instruments amplifiés avec des instruments acoustiques inédits et des percussions traditionnelles créent un son nouveau pour Simon, qui repousse les limites de son langage.

• 25 Sol min / Do min 6 / Ré 7 / Do min.
• 26 Le terme « polyrythmie » est ici utilisé selon la définition de Simha Arom (1985 : 93-94).

22Cet ostinato participe à la tension dramatique et affirme le style guajira-son, notamment par la non-résolution directe de la note sensible à la main droite à la dernière mesure. Cette tension est accentuée par l’intervalle de seconde augmentée fa# – mib. L’harmonie repose sur deux mesures à quatre temps, clausule typique du guajira-son25. La trompette occupe une place soliste, tandis que la guitare basse reste discrète et laisse le champ libre aux instruments-phares du guajira-son (piano, section cuivre et percussions). Les congas, les bongos, les timbales et la cloche cowbell complètent l’ostinato du piano dans une polyrythmie binaire26.

• 27 Ici au sens de refrain en anglais, phrase mélodique et/ou textuelle répétée plusieurs fois au long (...)
• 28 « If you got the balls, then come on, mete mano » / « If you got cojones, come on, mete mano » / «  (...)

23La chanson est un dialogue entre Hernandez et Sal, qui est sur le point d’intégrer le gang des Vampires. Les membres du gang incitent Sal à les rejoindre par la phrase refrain27 « si tu as les couilles, viens, investis-toi » – en anglais ou en espagnol – ou la variante « on se mobilise pour le quartier28 ». Hernandez convainc Sal de les rejoindre en évoquant le racisme – « fucking Puerto Rican dope-dealing punk » –, les rivalités entre bandes – « So the Shanty-town Irish they kicked his ass good » –, et l’esprit de communauté illustré par les chœurs. La vivacité du dialogue est créée par un débit rapide peu chanté, en opposition avec le chœur des Vampires en harmonies (Bennighof, 2007 : 134).