• 1 Edmond Jabès (1988), p. 72.

« Les mots bousculent tout, veulent, à tour de rôle, convaincre. Le vrai dialogue humain, celui des mains, des prunelles, est un dialogue silencieux. »
Edmond Jabès, Le Livre des Questions1.

• 2 Georges Perec (1975), p. 17.

1Aharon Appelfeld est né en 1932, Raymond Federman en 1928, Georges Perec en 1936. Tous trois ont été enfants dans la guerre et ont subi « l’Histoire avec sa grande hache »2, dans laquelle leurs parents ont disparu à jamais…

• 3 De l’autobiographie, il n’a ni la chronologie, ni la continuité, ni le réalisme minimal attendu (da (...)
• 4 Arthur Rimbaud (1999), Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, « Les inventions d’inconnu réclament des (...)

4Plus précisément, nous verrons que le silence accompagne le narrateur dans les différentes étapes de sa vie. D’une ambivalence profonde, tantôt remède, tantôt poison, pour le jeune enfant, le silence devient, après la guerre, pour le jeune homme confronté à un nouveau monde auquel il est contraint de s’adapter, source de restauration d’une identité blessée. Par la fonction symbolique ainsi dévolue au silence, se trouve déplacée la caractéristique générique que le titre laisse entendre. Loin de se réduire à une autobiographie3, Histoire d’une vie relèverait plutôt du « roman d’apprentissage », du fait que les sensations premières contiennent en germe les fondements d’une vie, ce qui appert au moment du passage à l’écriture, lequel n’est pas sans proximité avec ce grand roman de la mémoire qu’est le roman proustien, comme j’essaierai de le pointer. Mais cela se limiterait à quelque problématique littéraire autour d’un « tragique épisode », si l’écrivain n’avait la conviction que l’Anéantissement a fait voler en éclats le monde ancien et que cela retentit jusque dans la nécessité de créer des « formes nouvelles »4. En réalité, par son art de l’ellipse et de la discrétion, Aharon Appelfeld invente un genre, dans le domaine délicat et controversé du témoignage, un genre de type oxymorique, celui du témoignage poétique.

• 5 Ainsi que le veut la conception chrétienne de l’incarnation de Jésus-Christ, comme Verbe qui s’est (...)

5Ce que nous apprend l’auteur de Histoire d’une vie, au rebours d’une société gouvernée par la parole (« Au commencement était le Verbe »5…) et contrairement à l’art prétendu de la « conversation », c’est que le silence n’est pas pause entre les paroles, il n’est pas l’envers du verbe, le fond neutre qu’il s’agirait de meubler. Le silence n’est ni univoque ni « mono-tone » : selon les contextes, il résonne de timbres différents, sa tessiture est nuancée par l’étendue du blanc dont émergent les mots et à laquelle ces derniers retournent, sitôt énoncés.

• 6 Etymologie latine de « enfant », mot à mot : « celui qui ne parle pas ».

6Du fait que le silence renvoie aux deux limites extrêmes de la parole (son avant et son après), il revêt au moins deux significations radicalement opposées : à un de ses pôles, il est l’avant-langage où tout fait signe – les mots, les gestes et les intonations – pour un corps en éveil qui capte les sensations et les gestes bienveillants ou hostiles, il est langage pour l’infans6 qui ne peut parler, tandis que, à l’autre extrémité, se trouve le silence des situations où l’humain régresse à une sauvagerie taciturne, il est le non-langage de l’homme livré à sa bestialité et annonciateur d’un péril extrême. Ajoutons à cela que, pour un même sujet parlant, tantôt il peut être le signe de la complétude, l’au-delà des mots – échange amical et chaleureux ou recueillement intérieur pour une écoute profonde –, tantôt, inversement, il peut être le mutisme de celui qui retient ses propos quand ceux-ci portent la mort en eux. Enfin, l’après-guerre produit un autre silence, celui, terrible, des victimes qui ne peuvent parler ou à qui on impose de se taire pour que « la vie continue ».

• 7 Jacques Derrida (1972).

7Cette ambivalence du silence que le récit d’Appelfeld révèle, cette capacité de retournement, tantôt bulle bienfaisante, tantôt méfait mortel, n’est pas sans évoquer la notion grecque de « pharmakon », cette entité à double face, tantôt remède et tantôt poison. Dans le Phèdre de Platon – et dans le commentaire qu’en donne Jacques Derrida7 –, le « pharmakon » s’applique à l’écriture, invention aussi ingénieuse que risquée, qui d’un côté permet la mémoration, mais qui d’un autre côté, détruit la mémoire vive, le cheminement dialectique vers la mémoire et la vérité. Même ambivalence chez Appelfeld, concernant le silence, même capacité de retournement du signe : tantôt il est silence heureux, signe d’une harmonie, d’un échange serein, havre vers lequel se réfugier quand la pression extérieure est trop forte, tantôt il est silence angoissé, avertissement d’un danger mortel. Il faut ici ajouter que, tant sur le plan de la narration que sur celui de l’apprentissage que fait l’enfant, l’un prépare l’autre, le bon silence se retournera en silence destructeur. Quant au plan du passage à l’écriture, le silence se révèlera également « pharmakon » du fait qu’il est à la fois et l’obstacle au récit et sa solution.

• 10 Ibid., p. 20.
• 11 Ibid., p. 21.
• 12 Ibid.

12La paix de cet homme est fondée sur une foi tranquille qui s’énonce simplement : « Dieu est dans les cieux et il n’y a pas lieu d’avoir peur »10. Silence également ou plutôt, murmure pieux des hommes à la synagogue chez qui l’enfant voit, lorsqu’ils ôtent leur châle de prière, qu’« un étonnement silencieux brille dans leurs yeux »11. Auprès d’eux, l’enfant se fait plus recueilli, plus réceptif : « Moi aussi, j’ai appris à me taire et à écouter les sons légers qui m’entourent »12.

• 13 Ibid., p. 31.
• 14 Ibid.

13L’oncle Félix lui fait découvrir un silence différent, celui qui bruisse de la vie de la nature, des oiseaux, des loups : « Le silence de la maison de l’oncle Félix avait un timbre particulier. Il était naturel et vous enveloppait d’une agréable sollicitude »13. La maison de l’oncle Félix lui offre la propédeutique d’un monde autre, le monde de la nature auquel la guerre le condamnera un peu plus tard, quand, errant dans la forêt, il se mettra à l’écoute des bruits de la vie animale, et le monde de ce petit Ruthène que l’oncle a adopté, mais qui s’est enfui pour retrouver sa mère démente : « Je m’identifiais à lui et j’imaginais sa fuite de la maison vers la masure maternelle »14. Prémonition ? De fait, quand la guerre aura éclaté, le narrateur égaré, trempé par la pluie, va se retrouver dans la chaumière d’une femme ukrainienne, cette Maria à l’humeur instable qui l’héberge, reçoit des hommes la nuit, boit immodérément de la vodka et dont les accès de fureur finissent par se retourner contre le jeune garçon.

• 15 Ibid., p. 121.
• 16 Cf. p. 82.

14Lui-même est par nature un enfant solitaire, rêveur, délicat, qui souffre à l’école de la brutalité de ses congénères et se protège de ce « troupeau sauvage »15 en les observant, à la récréation, depuis la fenêtre, comme il se postera plus tard à la lisière de la forêt pour regarder le monde des hommes livrés à leurs pulsions brutales16.

• 18 La distinction que Hannah Arendt développe entre « monos » (« solitary man ») et « eremos » (« lone (...)

16Cette solitude avec lui-même lui permet de renouer le fil qui le relie à sa vie antérieure d’enfant protégé, de restaurer son identité par-delà l’isolement que lui impose le monde extérieur : il illustre de fait l’opposition entre solitude et désolation que conceptualise Hannah Arendt dans sa réflexion sur le totalitarisme, l’une étant dialogue bienfaisant avec soi-même, l’autre, sentiment désespéré d’un abandon18.

• 21 Ibid., p. 69.
• 22 Ibid., p. 80.

20Cette présence tutélaire à ses côtés, ce dialogue muet avec ses parents, cette foi tenace en eux est sa plus sûre protection : « J’espérais sans relâche que mes parents viendraient me chercher… », dit-il21. Isolé dans cette forêt, il n’est pas livré au désœuvrement destructeur, car il a un but, retrouver ses parents : « Il me semblait que, si je trouvais le bon chemin, il me conduirait droit vers mes parents. La pensée que mes parents m’attendaient m’a protégé durant toute la guerre »22.

• 23 Ibid., p. 47.

21Ainsi se trace le fil d’un silence heureux, paisible, celui de cette « langue du silence »23 si bruissante de compagnie qui était celle du grand-père, celui de la famille reconstituée en imagination.

• 24 Ibid., p. 47.

22Toutefois, à ce silence paisible, s’oppose un tout autre silence, plus angoissant, celui des paroles rentrées, lorsque, à partir de 1938, le piège s’est refermé sur les familles juives de Roumanie et que naissent des disputes entre ses parents, que les poings se serrent d’impuissance rageuse24.

• 25 Ibid., p. 25.
• 26 Ibid., p. 25.
• 27 Ibid., p. 22.

23À partir de là, le silere (« faire silence ») des temps heureux s’oppose au tacere (« se taire ») des temps de la haine, le silence se retourne en menace et, de philtre bienfaisant, il devient vénéneux. De même, tous les signes s’inversent : les lieux explorés aux temps heureux deviennent, pour l’enfant orphelin, les lieux de l’errance, de la peur et de l’abandon. C’est ainsi que la forêt claire avec ses maisons abandonnées, qu’il traverse avec son grand-père au retour de la synagogue25, ou les champs de maïs qu’ils admirent ensemble du haut d’une colline26, deviennent pendant la guerre les lieux mêmes de la fuite et de la persécution, et que les promenades nocturnes en famille près du ruisseau27 se retournent en marches épuisantes avec les déportés dans la boue épaisse du printemps ukrainien, puis en marches solitaires le long de cours d’eau inconnus.

• 29 Pour reprendre le titre de Sarah Kofman (1986).

26Il comprend très vite que toute parole est risque de dévoiler son origine. Le silence est alors celui de la gorge fermée de l’enfant traqué, des « paroles suffoquées »29 :

• 31 Ibid., p. 70.
• 32 Ibid., p. 75.

27Pour tenir le secret sur sa judaïté, il lui faut s’interdire de prononcer sa langue maternelle et parler la langue apprise auprès de la bonne ou dans la rue : « Je parlais ukrainien […] l’instinct me murmura de ne pas lui [Maria] raconter la vérité »31. Une nuit où Maria le surprend à parler allemand, il a le réflexe de mentir sur ses origines et de prétendre que ses parents sont « des Ukrainiens, fils d’Ukrainiens »32.

• 33 J. Améry (1995), voir « Dans quelle mesure a-t-on besoin de sa terre natale ? », particulièrement p (...)
• 34 A. Appelfeld (2004), p. 75.

28La langue maternelle porteuse de danger mortel, c’est l’atteinte la plus intime qui soit. Jean Améry33, Juif autrichien exilé dans une Belgique envahie par les nazis et obligé de cacher la langue et l’accent qu’il partage avec ceux-ci, décrit l’amputation affective que cela représente. La langue maternelle est en effet l’expression personnelle de l’individu, son seul refuge dans les moments de « désolation » ; venue en même temps que les premières sensations, elle porte sa mémoire, seul bien qui reste quand tout s’est effondré. L’enfant, devenu prudent et taciturne, et qui continue à vivre intérieurement avec les siens, a l’instinct de parler allemand à l’oreille inoffensive des chiots pour restaurer la musique de la langue de sa mère : « Les chiots étaient mes meilleurs amis et je leur parlais parfois dans ma langue maternelle en leur racontant mes parents et la maison »34.

• 35 Ibid., p. 80-83.

29À ce silence des paroles retenues de l’enfant qui a appris à se méfier de tous les humains, répond un autre silence, celui, terrifiant, du langage inarticulé qui accompagne le crime. Il le perçoit au cours d’une scène à laquelle il assiste et qui fait l’objet d’un chapitre entier (Chapitre 9). Il est venu à la lisière de la forêt, ce lieu « intermédiaire » d’où il peut voir sans être vu, qui lui permet d’avancer vers le monde des hommes ou de se camoufler dans l’ombre des arbres en cas de danger, et il contemple un champ de maïs comme il a pu le faire autrefois avec son grand-père. Mais le paysage s’inverse, car, ce qu’il aperçoit alors, par séquences successives, sans bien comprendre tout d’abord ce qui se passe, c’est une tache noire qui semble nager dans ce champ, puis, il voit que c’est un enfant qui court en direction de la forêt, puis, qu’il est poursuivi par une horde de paysans gesticulants, puis, comme dans les mauvais rêves, que cet enfant ne parvient plus à avancer, jusqu’à ce que la foule des paysans finisse par le rattraper et l’emmener35.

• 36 Ibid., p. 81-82.

30Cette « vision », outre qu’elle disparaît avec l’endormissement du narrateur et qu’elle met fin au chapitre, est une scène de cauchemar. Du cauchemar, elle manifeste l’impuissance de celui qui est rattrapé par le danger mortel qui le poursuit, ainsi que le silence qui l’enveloppe, ou plutôt le bruitage, ce non-langage des accès de sauvagerie : « J’entendis dans le lointain des voix étouffées, un mélange de bruits du vent et de voix humaines »36. Cris de haine des uns auxquels répondent les cris suppliants de l’enfant : depuis son poste d’observation, c’est à son propre sort, s’il venait à être repéré, qu’assiste l’enfant horrifié, dans une scène de cinéma muet.

• 37 Kierkegaard.

31Ainsi, avec la guerre, l’expérience que fait cet être, à peine sorti de l’enfance, est celle d’un retour à un stade antérieur, celui du non-verbal. Son identité se construit dans l’écoute des sensations du corps et sa capacité à les relier à ses souvenirs, à réactiver et développer ces derniers. Privé des siens, ramené à une solitude d’enfant sauvage préoccupé de sa survie, il se tait, nous l’avons vu, soit qu’il se méfie de ses rencontres, soit qu’il se trouve écrasé par la peur, soit encore que ce silence lui procure la seule manière de retrouver ses temps heureux, les langues de sa famille. De la même manière, après la guerre, dans un environnement idéologique qui écrase sa singularité, le silence est pour lui repli salutaire, purgation, catharsis. Il va lui permettre après de nombreux détours, à la fin de son apprentissage – qui correspond avec ses débuts d’écrivain –, de retrouver la mémoire du corps, son identité mise en péril et enfin ses langues, dont la plus importante, la langue de sa mère, au moment où le silence parvient enfin à déboucher sur l’écriture.

• 43 Pour une mise en œuvre « stylistique » de ce court-circuit, voir Raymond Federman (2002).
• 44 A. Appelfeld (2004), p. 109-110.

35C’est pourquoi la mémoire de cette période n’est pas intellectuelle, c’est une mémoire du corps. Il ne l’a pas verbalisée, elle n’a pas été reformulée par d’autres, ce qui généralement permet à des enfants d’identifier le souvenir ; court-circuitant le langage43, elle s’est inscrite dans ses sensations : « Tout ce qui s’est passé s’est inscrit dans les cellules du corps et non dans la mémoire »44. S’il arrive que des visions ou des images surgissent fugacement, elles sont peu de chose auprès des souvenirs que garde chacune des parties du corps :

• 46 Ibid., p. 109.
• 47 Ibid., p. 110.
• 48 Ibid., p. 111.
• 49 Ibid., p. 111.

36Ce que ses cellules ont enregistré, ce sont des « …sensations physiques très fortes »46, celles des besoins du corps, la faim, le pain, le sommeil, la peur, la recherche d’une lisière où se fondre. Et de fait, ses sens ont enregistré non des faits, des événements dûment répertoriés ou des causalités, mais des détails : « Je me souviens de milliers de détails »47. Appelfeld insiste : pour les enfants, les souvenirs ne passent pas, comme pour les adultes, par le filtre du langage, par l’énoncé de traits communicables et tout compte fait réducteurs, par des souvenirs identifiés. La mémoire est pour eux un réservoir abondant et changeant48, les souvenirs passent par des sensations intimes qui se sont inscrites simultanément et qui, à peine retrouvées, évoquent immédiatement des fragments du passé. L’odeur de l’herbe, le toucher humide, le bruit, certaines attitudes font ressurgir des besoins (de nourriture), des douleurs (le pied qui écrase sa taille), des angoisses (un espace trop à découvert) ou des images (une foule dans une gare qui supplie pour obtenir de l’eau)49.

• 50 M. Proust (1987), « Combray », p. 47.
• 51 A. Appelfeld (2004), p. 110.

37Telle la madeleine pour le narrateur proustien, il suffit d’une sensation pour faire surgir des temps que le rescapé croyait perdus. L’on sait que chez Proust, la sensation délicieuse surgie inopinément recrée tout l’univers de l’enfance autour de sa tante Léonie et du village de Combray50. Elle produit un moment de temps suspendu où l’adulte retrouve intactes ses émotions premières, une mémoire enfouie des choses, des gens et des sens, qui est sortie toute déployée d’une anodine tasse de thé. Selon le même processus, Appelfeld remarque qu’« il suffit parfois de l’odeur d’un plat, de l’humidité des chaussures ou d’un bruit soudain pour [le] ramener au plus profond de la guerre »51. Certes, entre les deux écrivains, le siècle a été brisé par l’Histoire et l’effet est à l’opposé : si les sensations du passé procurent au narrateur proustien un plaisir délicieux, elles replongent Appelfeld dans la guerre et son désarroi, mais l’un comme l’autre ont en commun de s’abstraire du bruit ambiant, de plonger au plus profond d’eux-mêmes pour prêter attention au ténu des sensations, ce pédoncule fragile qui nous relie à l’univers de notre passé.

• 52 Ibid., p. 147.

38Arrivé en Israël, loin d’être rassuré par la situation, il éprouve, ce qu’exprime son journal des années 46-50, « la nostalgie des jours où j’étais seul, entouré d’arbres et de prairies, vivant dans mon mutisme »52. Au contraire de la plupart qui témoignent au lendemain de la guerre, lui cherche le silence comme moyen de renouer avec lui-même. Son premier souci est de se retrouver :

• 54 Ibid., p. 56 sqq.
• 55 Ibid., p. 87.

39« Avec le même sens que celui des aveugles » : ce rapprochement vient ici donner du sens à l’intérêt que porte le narrateur, à de nombreuses reprises au cours de son récit, à des enfants aveugles ou sourds-muets. Ce sont par exemple les enfants aveugles qui chantent en partant pour la déportation54, ou Karl, le sourd-muet qui protège les enfants également sourds-muets de son institution, avec un courage instinctif55. Comme le narrateur, ces individus qui ont un rapport au monde empêché sont tournés vers leur vie intérieure, à l’écoute des sensations pour se repérer. Et, d’une certaine manière, à ne pas verbaliser ou identifier ce qui lui arrivait, il a lui-même vécu en aveugle :

• 58 Ibid., p. 167.

41Le mot d’ordre est « oublie, prends racine, parle hébreu »58. C’est un déchirement, car sa langue allemande porte son enfance, c’est le seul lien qu’il ait pu conserver avec un passé dont tout a été détruit, c’est le seul héritage qui lui reste. Renoncer à sa langue maternelle, c’est tout à la fois s’amputer de son passé et faire mourir sa mère :

• 60 Ibid., p. 179.
• 61 Ibid., p. 175.
• 62 Ibid., p. 15.
• 63 Ibid., p. 176.

42Pris dans ce dilemme entre l’hébreu à apprendre et l’allemand à oublier, dans cette nécessité vitale de retrouver les traces du passé dans la musique des sonorités et des sensations, il se tourne vers le yiddish. « À travers lui [le yiddish], j’aspirais à renouer avec mes grands-parents et leur maison des Carpates »60. Pour retrouver son passé, il saute une génération et se tourne vers ses grands-parents, restés fidèles à la tradition rurale et religieuse. « C’est dans cette langue que bruissaient encore les souvenirs de la maison de mon grand-père, les visions de la guerre et ce qui m’appartenait en propre »61. Ces mots d’autrefois, il ne peut les faire surgir que dans la sphère intime du silence avec lui-même et c’est alors la mélodie du yiddish des grands-parents qui revient, le « Misstama » de sa grand-mère62, ce « mot étrange, incompréhensible » qu’il a retenu sans jamais en demander le sens. Dans cette langue déchue, oubliée, il retrouve la mélodie de ce qui fut la période heureuse de son existence et la douleur qui est la sienne. « [Le yiddish] symbolisait la diaspora, la faiblesse et le relâchement. […] Sa condition d’orpheline résonnait avec mon statut d’orphelin »63. Il contourne ainsi « l’étape allemande » de ses parents pour renouer avec une tradition qu’ils avaient abandonnée et les réinstaller dans leur histoire juive, malgré eux.

• 64 Ibid., p. 13.
• 65 Ibid., p. 138.

44Un mot « extrêmement long et difficile à prononcer »64, le mot allemand « Erdbeeren », « fraises », tel qu’il avait un jour été énoncé par la mère en direction du père, traverse l’épaisseur d’un silence floconneux pour revenir à la surface et faire surgir la mémoire. C’est sur ce mot que Histoire d’une vie commence, mot allemand « intrus » hétérophonique dans un texte en langue hébraïque. Mot d’autant plus précieux que l’allemand a été pour ses parents langue d’emprunt, choyée et choisie contre le yiddish des grands-parents et qu’arrivé dans un pays en pleine euphorie de sa construction, le jeune garçon a dû faire silence sur son « inconvenant » passé de douleurs : « Oublie la diaspora et plante tes racines dans la terre »65.

• 66 Jacques Hassoun (1993), p. 62.

45Ce mot ouvre le souvenir, ouvre « l’espace fabuleux de l’exil parental »66, selon la belle formule de Jacques Hassoun, ce Juif d’Égypte qui sait ce qu’il en est des langues imposées (le français), des langues oubliées (l’hébreu), des langues interdites et honteuses (l’arabe) et de cette langue qu’il appelle « de l’oubli » et qui parle d’un temps d’avant la langue, celui où les intonations, la mélodie parlent davantage que le signifié des mots.

• 68 Ibid., p. 80-83.

48On remarquera que le fils à son tour prend cette position lorsqu’il se tient à la lisière des bois pour observer le monde, rassuré dans son dos par la forêt nourricière et protectrice68.

• 69 Ibid., p. 139.
• 70 Ibid., p. 185.

49Ainsi, cette scène inaugurale du livre, une mère à la fenêtre, son fils à l’intérieur, le père dans la cour, le fruit désiré, la langue maternelle qui revient, est-elle programmatique de tout le récit. Elle révèle « les héritages aveugles que je portais en moi […] [et qui] plus tard deviendraient les fondements de ma vie »69. Elle contient en germe l’histoire d’une vie, son déroulement, son anamnèse... et la possibilité de la raconter, puisque le récit ne devient possible qu’à partir de la fin du livre, lorsque l’écrivain, après nombre de souffrances, d’obstacles et de tentatives, a retrouvé la trace de son passé à Czernowitz, en Bucovine, en même temps qu’une langue pour dire cette trace et une forme pour la rendre lisible. « Appelfeld, tu es un écrivain », lui dit Gershom Scholem quand Histoire d’une vie parvient à son aboutissement70.

• 71 Jacques Rancière (2003). Jacques Rancière rappelle que ces problèmes de représentation relèvent de (...)

51Au lendemain de la guerre, quand il s’essaie à raconter, Aharon Appelfeld commence par rencontrer un certain nombre d’obstacles. Je passerai rapidement sur le premier type d’obstacles. Il concerne les problèmes de la représentation ou plutôt de « l’irreprésentabilité » d’un événement extrême comme la Shoah sur lesquels Jacques Rancière fait le point71.

• 72 H. Arendt (1972), p. 177-178. Hannah Arendt consciente de la difficulté de témoigner, parle de ces (...)

52Notons comme précaution liminaire que, dans un retournement réflexif sur les conditions de possibilité du témoignage, Appelfeld en évoque le cas limite : quand la terreur a été trop puissante, elle a provoqué l’aphasie du survivant72. C’est le cas de ces enfants de l’enclos « Keffer » qui échappent à une mort terrible, celle de la dévoration par les chiens, mais qui en restent muets :

• 74 Ibid., p. 136. À ce sujet, voir Masha Itzhaki (2011).
• 75 Les témoignages « réalistes » répondent à deux critères : d’une part, ils s’appuient sur des docume (...)
• 76 A. Appelfeld (2004), p. 148-149.
• 77 Ibid., p. 128.

54Ses premiers essais sont infructueux. Il commence par écrire des poèmes, mais ils se ramènent à des « plaintes ininterrompues d’un animal abandonné, d’une monotonie épuisante »74. Puis il s’essaie au témoignage. On attend de lui, comme des autres, qu’il témoigne selon une norme en vigueur, celle de la véracité du réalisme75, et selon la forme alors en usage, celle de la chronique. Or, outre les faits établis, la chronique requiert un ordonnancement chronologique. C’est précisément ce dont manque son expérience d’enfant : il ne dispose pas de faits, sa mémoire est celle du corps, des gestes, elle a accumulé des sensations qu’il n’a pu identifier, encore moins classer et situer dans le temps, il est gêné par une mémoire tout à la fois encombrée et incommunicable76 : « Moi, je n’avais même pas de témoignage à offrir »77.

• 78 Robert Antelme (1957).

55Le recul permet d’ailleurs de constater que les textes qui ont marqué le public sont ceux qui ont échappé à un réalisme plat, soit qu’ils soient particulièrement élaborés comme L’Espèce humaine78 de Robert Antelme dont Georges Perec dit :

• 80 Primo Levi (2006).
• 81 La Bible, L’Odyssée, L’Enfer de Dante sont parmi les textes qui en nourrissent l’intertextualité, v (...)
• 82 G. Perec (1975).
• 83 Paul Celan (1998), « Strette », p. 154.
  « Dé-placé dans
  le territoire
  à la trace non-trompeuse :
  herbe (...)

56soit que, comme dans Si c’est un homme80, Primo Levi réécrive des mythes et des épopées81 d’un monde littéraire partagé, soit que le témoignage soit indirect et passe par la fiction comme W ou le Souvenir d’enfance82 de Georges Perec, soit encore qu’il se tourne vers la poésie, comme Paul Celan qui « déplace vers le territoire de la page blanche » et qui « désarticule l’écriture »83.

• 84 A. Appelfeld, préface à Leïb Rochman (2012), p. 10-11.

57En ce souci, il est accompagné par son ami l’écrivain Leïb Rochman qui, pénétré de son passé yiddish et de « la conviction qu’après l’Anéantissement on ne peut plus penser, sentir, ne parlons même pas d’écrire comme on le faisait auparavant »84, refuse d’utiliser les formes conventionnelles et recherche une expression nouvelle.

• 85 A. Appelfeld (2006), p. 12 : « Mes premières tentatives d’écrire furent des poèmes et une chronique (...)
• 86 Aloysius Bertrand (1842), p. 301.

58Il lui faut donc trouver une forme qui ne soit ni compte-rendu réaliste ni poème85. Cette forme, – c’est l’hypothèse que je voudrais avancer – c’est celle d’un genre qu’il invente, celui d’un « témoignage poétique », d’un témoignage qui traite la prose « comme si c’était de la poésie »86, en mesurant combien le fait d’associer la poésie et le témoignage (genre qui s’étaie de documents et de faits concrets) peut relever de l’impossible.

• 87 A. Appelfeld (2004), p. 150.

59Tout d’abord, pour contourner les attentes, il se défend d’écrire sur la Shoah, récuse les catégories et les genres préétablis et s’en tient à écrire sur ce qu’il a vécu : « J’ai été un enfant pendant la guerre […]. C’est à partir de ces sensations que je brode la légende »87.

• 89 Ibid., p. 150.
• 90 Car son matériau étant les sensations, il s’agit de rester au plus près du corps et donc « d’écrire (...)

61Et dans cette perspective, son souci d’écrivain est de trouver, plus que les mots justes, le rythme juste : « Si [les] propos [de l’écrivain] ont un sens, c’est qu’il est fidèle à lui-même, à sa voix, à son rythme »89… et ajoutons : c’est qu’il est fidèle à ses silences, à la respiration du silence90.

• 93 Ibid., p. 215.

64Pour « tenir » cette musique, il doit refuser une mémoire envahissante qui brouille les choses, une parole qui, d’être « écoulement plat, chronologique et extérieur, sans flamme intérieure »93, ne permet pas de faire advenir l’essentiel : l’émotion, la scène, le regard.

• 94 David Banon (1987) le souligne : « Le blanc est comme le lieu d’une réserve de sens que le texte re (...)

65C’est pourquoi en écho au silence qui l’a accompagné, il donne dans son écriture une large place au blanc. Le blanc permet à l’écrivain qu’il est de contourner l’impasse d’une continuité narrative et logique qu’il ne peut restituer. Il ouvre la possibilité de faire émerger le réservoir de sa mémoire empli de sensations. Plus encore, dans tout texte et plus précisément dans celui de Aharon Appelfeld, le silence a une « fonction poétique » au sens étymologique du terme : il invente, il introduit des pauses, crée des ouvertures, laisse place à l’imagination, donne à interpréter. Il attire l’attention sur les échos, fait résonner ensemble les motifs, les mots et les scènes repris d’un bout à l’autre du récit (les arbres, l’écoulement de l’eau, les compagnies taciturnes, ou encore, plus symboliquement, le motif du seuil, etc.), il permet au lecteur d’entendre la petite musique du texte94.

• 95 Dans la traduction française, du moins, les chapitres comptent quatre/cinq pages en moyenne. Seuls (...)
• 96 Ce qui fait chronologie, c’est une périodisation reconstruite par le lecteur. Se dessinent quatre t (...)

67Sur le plan de la structure, les chapitres sont nombreux (on compte trente chapitres) et plus étonnant, ils sont brefs, plus de la moitié d’entre eux comptent moins de quatre pages95. Ils ne sont pas placés dans une succession chronologique, mais présentent de nombreux retours en arrière, des plongées dans le drame de la guerre ou dans la période heureuse qui l’a précédée, selon un rythme qui rend compte de l’intermittence de la mémoire, d’une logique intime96.

• 97 A. Appelfeld (2004), p. 61.

68Tels des poèmes en prose, ils constituent autant de développements autonomes et denses : ils sont rarement narratifs, chaque chapitre est centré sur un événement, un thème, une sensation, un souvenir d’enfant qu’il développe sans autoriser un glissement vers d’autres considérations. Ainsi, le chapitre fait sortir du noir un événement, un objet, une personne sur quelques pages, puis le laisse s’y engloutir du seul fait qu’il ne conclut pas et que le chapitre suivant, en portant l’éclairage sur une autre zone, crée juxtaposition et discontinuité. Dans ce récit à événements en suspens, c’est l’imagination du lecteur qui vient combler les manques. Par exemple, le chapitre 6 qui traite des enfants aveugles se termine sur l’indication livrée sans commentaire : « avant d’être poussés vers les wagons »97.

• 99 A. Appelfeld (2006), p. 28.
• 100 A. Bertrand (1842), p. 301-302. Dans ses « Instructions à Monsieur le Metteur en pages », le poète (...)

71Mutatis mutandis, parce que, pour Aharon Appelfeld, il ne s’agit pas seulement d’inventer une forme, mais de rendre compte des dégâts de l’Histoire sur une vie – et sur celle d’un peuple « arrêté par une gigantesque main satanique »99 –, cela n’est pas sans rappeler, certes de très loin, celui qui a inventé le poème en prose sans le savoir, Aloysius Bertrand. Au rebours de la profusion verbale romantique du xix^e siècle, à propos des textes – suggestifs, étranges, surgis de la nuit et y retournant –, de son Gaspard de la nuit, il recommande de « blanchir comme si c’était de la poésie »100. De même, par sa façon d’introduire du blanc entre les chapitres, de faire apparaître et disparaître une scène, de pratiquer l’asyndète, la juxtaposition, la simplicité énigmatique, Appelfeld invente un témoignage qui n’est ni réaliste, ni fictionnel, mais qui est résonance poétique, qui tresse la parole avec le silence dont elle procède et qui s’étend après elle, qui donne un timbre au silence, ici angoissé, là apaisé, ici clair et libre et là, assombri et étouffé.

• 101 « De toi, je prends congé, mais vivrai de ta lecture.
  Incommensurable est l’hospitalité du livre. » (...)

72Ainsi, le silence que l’écrivain introduit dans son texte répond aux silences de sa propre histoire de personnage solitaire et occupe une place efficiente. De ce fait, il requiert de son lecteur une écoute attentive, une « hospitalité »101 qui réaliserait, dans la lecture, celle qui a tant manqué à l’enfant-loup qu’il a été.

• 102 A. Appelfeld (2006), p. 12.

73Paradoxe d’un témoignage qui serait poétique, invention d’une poétique du silence donc, dont on peut se demander si elle n’est pas paradoxalement issue de ses premières tentatives infructueuses d’écriture. On se souvient que Aharon Appelfeld commence par essayer d’écrire selon des genres opposés, des poèmes et une chronique102 et qu’il les abandonna parce que l’un comme l’autre sonnait faux. On peut se demander si, avec Histoire d’une vie, ce n’est pas en frayant une voie inusitée entre ces deux genres inconciliables, qu’il a inventé ce genre oxymorique du « témoignage poétique » qui « com-pose » la rêverie poétique avec le document historiographique de la chronique.

• 103 Voir note 97.

74Car, de la chronique, il a gardé le récit qui, en se calant sur de larges périodes103, échappe à une chronologie. À la poésie, il a emprunté les scènes détachées les unes des autres, sans fil de continuité entre elles, le rythme serré des phrases, la narration brève d’une scène, le détail saisi sur le vif, les visions, qui sont autant de morceaux détachés du temps, de récits poétiques suspensifs.

• 104 Cette écriture entre la subjectivité d’une histoire singulière et l’impersonnalité d’ « une » vie, (...)

75Cette forme née d’un métissage des genres, il faut souligner quel retournement elle réussit à opérer afin de promouvoir le silence : si, dans le poème, du fait du blanc qui entoure les strophes, le silence a présence reconnue, en revanche, dans la prose, il est généralement déterminé négativement comme un faire-valoir de la parole, un espace à occuper au profit du verbe. Dans Histoire d’une vie, ce sont les silences qui viennent travailler la prose, en se tenant au plus près de la subjectivité104.

• 105 Ce dont témoigne M. Proust (1954).

76À considérer la genèse de ce genre qui s’invente au moyen d’un croisement, le rapprochement s’impose une nouvelle fois avec La recherche du temps perdu : ce vaste roman de la mémoire est issu d’une voie qui se trace entre deux genres antithétiques, la narration et le commentaire, entre un « je » qui serait trop effusif et un « il » qui serait trop distant105. Comme Marcel Proust, Aharon Appelfeld invente une forme qui traduit les « intermittences du cœur » – pour reprendre le titre premier de La recherche –, comme lui, il commence par une succession de souvenirs d’enfance, le voyage dans la famille, le panier de fraises, les promenades et comme lui, il cherche à approcher la vérité d’une sensation par une formulation poétique qui s’invente, pour le premier, par la rhétorique poétique avec les anneaux de la métaphore et pour le deuxième, par les silences de la réticence. Comme Proust, également, qui circule entre l’anecdote singulière et l’énoncé des lois générales, Appelfeld passe de la subjectivité de ses sensations à l’anonymat d’une vie que son titre suggère. Comme Proust, enfin, il découvre à la fin de son livre, non pas sa vocation, mais son style d’écrivain qui lui permet d’écrire le livre que le lecteur vient de lire…