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    <title>Collections électroniques de l’INHA</title>
    <link>http://journals.openedition.org/inha</link>
    <description>Actes de colloque et livres en ligne de l’Institut national d'histoire de l’art – INHA books and conference proceedings</description>        
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  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8473">
    <title>Intermediality and Modernity</title>
    <description><![CDATA[
      <blockquote>
        <p class="citation">Satire, perhaps, is as old as society; but graphic satire is a modern invention.<br />Henry Angelo (1756–1835)</p>
      </blockquote>
      <p class="texte"><span xml:lang="en" lang="en">Forcefully portraying the realities of war that art previously sanitized or even suppressed has become a marker of modernity in studies of nineteenth-century art and visual culture.</span><span xml:lang="en" lang="en"> In the first decades of the century, violence was being examined, not solely in light of the brutal consequences of revolution and counter-revolution, but also the capacity violence afforded as a productive agent of regeneration.</span><span xml:lang="en" lang="en"> </span>Although influenced by the Royal Academy, British graphic satire worked outside its realm of stylistic control and frequently portrayed scenes of violence, unmoderated by the “classicism of tradition” espoused by an institution eager to demonstrate its political reliability and resistance to aesthetic excesses. This trade in grotesque brutality was justified as a satirical device deployed to expose immorality, tyranny, or challenges to national defense. There is some discussio...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Christina Smylitopoulos</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8473</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/9255">
    <title>Avant-propos</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">L’idée d’un colloque consacré au « visuel de la satire » remonte à 2013, au terme d’une première série d’initiatives qui avait aidé à faire éclore la question. Dominic Hardy travaillait depuis 2009, avec Annie Gérin, sur le passage de l’<em>objet</em> satire depuis son espace considéré comme « naturel » et « légitime », celui de l’imprimé, dans lequel il existait depuis le <span style="font-variant:small-caps;">xviii</span><sup>e</sup> siècle, au <em>registre</em> du satirique, dans un autre espace, celui de l’art contemporain, du musée et des centres d’art, en particulier au Canada. Ensemble, ils avaient organisé un premier colloque, « Satire graphique au Canada, avant et après l’art contemporain », au Congrès annuel de l’Association d’art des universités du Canada (Edmonton, novembre 2009), qui avait été suivi d’un deuxième, présenté dans le cadre du neuvième Congrès triennal de l’Association internationale pour l’étude des rapports entre texte et image (Montréal, août 2011), élargissant le propos à l’ensemble de l’art moderne et contemporain et aux ques...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Laurent Baridon</dc:creator> 
    <dc:creator>Frédérique Desbuissons</dc:creator> 
    <dc:creator>Dominic Hardy</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/9255</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8116">
    <title>L’eau tiède et le tournant caricatural</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Lors du colloque « L’image railleuse », j’avais annoncé que la particularité de mon intervention serait de parler depuis le point de vue d’un artiste qui <em>utilise</em> la satire visuelle (par comparaison avec les perspectives des autres intervenants qui la regardent, en font l’histoire, l’analysent, etc.). Le présent texte est écrit depuis un point de vue légèrement différent : celui d’un artiste qui a utilisé la satire visuelle dans son travail, mais ne l’utilise plus.</p>
      <p class="texte">Cette contribution écrite va donc se dérouler en deux temps. Dans une première partie, je vais décrire le contexte dans lequel j’ai créé, sur une période de quatre ans, une série d’environ 250 dessins satiriques publiés sur mon blog, <em>L’eau tiède</em> et, pour certains, diffusés sous forme de pancartes et d’affiches dans diverses manifestations. J’en profiterai pour présenter et commenter une sélection de quelques-unes de ces affiches. Dans un deuxième temps, je proposerai un retour critique sur cette tentative d’intervenir par l...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Clément de Gaulejac</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8116</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8540">
    <title>La fureur de Calicot</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Située entre la période révolutionnaire puis impériale, qui voit l’épanouissement de la caricature politique en France, et la monarchie de Juillet, considérée comme l’avènement de son âge d’or, la Restauration (1815-1830) constitue une période relativement négligée dans l’histoire de la caricature en France. L’estampe satirique – qu’il s’agisse de la caricature politique ou de mœurs – y est pourtant omniprésente et agit sur la société d’après-guerre, qui est aussi une société du spectacle et, certainement, une société en pleine reconfiguration, en la déformant.</p>
      <p class="texte">Après le traumatisme de l’effondrement de l’Empire et pendant l’occupation par les Alliés, la population parisienne développa un engouement pour les modes étrangères et les délassements de l’occupant, notamment pour les fameuses « montagnes russes », qui furent érigées dans des jardins de loisirs aux quatre coins de Paris, principalement entre 1816 et 1818, et sur lesquelles nous reviendrons plus loin. Alors que les théâtres d...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Peggy Davis</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8540</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8185">
    <title>Portrait du journal en saltimbanque</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">L’identification d’un journal avec une figure symbolique constitue un procédé très répandu dans la presse satirique européenne du <span style="font-variant:small-caps;">xix</span><sup>e</sup> siècle. Ce procédé est étroitement lié au format du journal illustré, qui s’est affirmé avec <em>La Caricature</em>, lors de la monarchie de Juillet, avant de se propager ensuite dans toute l’Europe. Les personnifications des journaux sont habituellement placées sur les vignettes du bandeau, lieux programmatiques, porteurs du dispositif journalistique satirique. Mais on peut les retrouver également à l’œuvre dans les textes des articles et les vignettes d’actualité. L’introduction du dessin dans la presse satirique a en effet soulevé la question de la création d’un nouveau type de figuration, capable d’exploiter la périodicité du journal et son exposition continuelle au sein de l’espace public. Le journal se met littéralement en scène, en prenant ainsi les traits d’un personnage fictionnel qui partage l’espace de la représentation avec les personnages « réels...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Sandro Morachioli</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8185</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8613">
    <title>John Heartfield et la tradition satirique française</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">En 1935, l’artiste allemand John Heartfield (1891-1967), co-fondateur du Club Dada de Berlin et célèbre contributeur de l’hebdomadaire communiste <em>Arbeiter Illustrierte Zeitung </em>(couramment abrégé <em>AIZ</em>), fut invité à Paris par l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, alors dirigée par Louis Aragon, pour y présenter la première exposition française de ses œuvres, à la Maison de la Culture (fig. 1). Cette exposition, annoncée par le sous-titre « 150 photomontages politiques et satiriques d’actualité », se tint dans le contexte du vaste débat qui animait alors la scène artistique et culturelle française autour des enjeux du réalisme. Elle donna lieu à quelques affrontements demeurés célèbres entre les tenants de l’autonomie de l’art et les partisans d’un rapprochement avec le réalisme socialiste.</p>
      <p class="texte"><img src="docannexe/image/8613/img-1-small200.jpg" alt="Image 100000000000022C000001FE09D3CC31.jpg" /></p>
      <p class="legendeillustration">Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.</p>
      <p class="creditillustration">© CC-BY.</p>
      <p class="texte">Dans ce contexte, l’œuvre de Heartfield, issue des expérimentations d...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Franck Knoery</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8613</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8641">
    <title>Caricatures de photographies et photographies caricaturales</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Les premiers développements industriels de la photographie, à l’époque du Second Empire, donnent lieu à la publication, dans la presse, d’un abondant discours critique sur le nouveau médium et son industrialisation. Contemporaine d’un avènement plus général de la culture médiatique, cette discussion se déploie dans la presse spécialisée consacrée à la photographie et aux arts. Si elle est présente dans la presse réputée sérieuse, elle s’impose également dans la « petite presse », où elle s’exprime dans des articles, mais aussi à travers la satire graphique qui fleurit dans les journaux illustrés, en particulier dans <em>Le Journal amusant</em>. Liée à leur démocratisation, la prolifération des portraits photographiques et des photographes constitue un phénomène de société dont les journalistes et dessinateurs ne manquent pas de s’emparer, et ce, d’autant plus que la vigueur de la censure restreint la satire politique. Quoique véritablement polyphonique, le discours sur la photographie en gén...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Érika Wicky</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8641</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8505">
    <title>La « déqualification » de l’art</title>
    <description><![CDATA[
      <h1 class="texte"><span xml:lang="fr" lang="fr">Henry Bunbury (1750-1811) : un amateur à l’Académie</span></h1>
      <p class="texte"><span xml:lang="fr" lang="fr">La deuxième moitié du </span><span xml:lang="fr" lang="fr"><span style="font-variant:small-caps;">xviii</span></span><span xml:lang="fr" lang="fr"><sup>e</sup></span><span xml:lang="fr" lang="fr"> siècle britannique est marquée à la fois par l’affirmation de la place de la Royal Academy et par le développement d’un marché de l’estampe vigoureux et insolent. Nobles aspirations à la grandeur d’un côté, satire méchante et populiste de l’autre, ces deux sphères qui s’opposent sont en réalité reliées. Le développement de l’Académie laisse une place à la satire graphique, sous forme de caricature. À partir de 1769, le célèbre artiste amateur Henry Bunbury (1750-1811) y expose des dessins topographiques de la France, délibérément gauches et inexacts. Une dizaine d’années plus tard, cette posture est revisitée par Thomas Rowlandson (1757-1827), de manière plus ironique encore, ses caricatures des Français découlant directement d’un savoir-faire acquis au cours d’une double formation professionnelle, d’abord à l’Académie londonienne, puis à l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris. Les caricat...</span></p>]]></description> 
    <dc:creator>Kate Grandjouan</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8505</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/9465">
    <title>L’encre et la bile</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte"><span xml:lang="fr" lang="fr">Célèbre classique traduit maintes fois, adapté pour un public jeunesse en livre, sur scène et à l’écran, </span><em><span xml:lang="fr" lang="fr">Les Voyages de Gulliver</span></em><span xml:lang="fr" lang="fr"> de Jonathan Swift (1667-1745)</span><em><span xml:lang="fr" lang="fr"> </span></em><span xml:lang="fr" lang="fr">furent un succès immédiat, dès leur première édition en 1726, et constituent depuis une œuvre emblématique du canon littéraire britannique</span><span xml:lang="fr" lang="fr">. Leur portée satirique dépasse les frontières temporelles et géopolitiques de la Grande-Bretagne du début du </span><span xml:lang="fr" lang="fr" style="font-variant:small-caps;">xviii</span><sup><span xml:lang="fr" lang="fr">e</span></sup><span xml:lang="fr" lang="fr"> siècle pour brosser un tableau pessimiste du genre humain. Publiés en mars 2012, conçus et dessinés par Martin Rowson, </span><em>Gulliver’s Travels Adapted and Updated</em><span xml:lang="fr" lang="fr"> [Les voyages de Gulliver adaptés et mis au goût du jour]</span><em><span xml:lang="fr" lang="fr"> </span></em><span xml:lang="fr" lang="fr">rendent hommage à l’esprit du célèbre satiriste irlandais tout en transposant le récit original dans une société contemporaine, profondément affectée par les symptômes d’une dystopie aussi swiftienne qu’orwellienne. Cet article s’attache à analyser les rapports que peuvent entretenir une bande dessinée contemporaine inspirée de la fiction de Swift et la satire polit...</span></p>]]></description> 
    <dc:creator>Brigitte Friant-Kessler</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/9465</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/inha/8432">
    <title>Pères modèles, fils indignes</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">Dans sa contribution aux actes du colloque <em>Dire la parodie</em> (1989), l’historien d’art Georges Roque convoque l’image d’une filiation pour qualifier la relation qui unit le parodiste à l’artiste parodié : « Rejeter le père. Le rejeter pour mieux l’imiter. Combien de jeunes écrivains, peintres et musiciens ne se seront pas essayés à la parodie pour régler leur compte avec leur père symbolique, rivalisant avec lui, moquant son style pour mieux forger le leur. » L’ambivalence constitutive de la parodie, entre imitation et émancipation, admiration et irrévérence, est donc mise symboliquement en parallèle avec la rivalité entre père et fils, laquelle permettrait à ce dernier de se trouver, de s’inscrire dans une continuité tout en affirmant son identité propre. À cette relation complexe s’ajoute de plus la question générationnelle, puisque tout parodiste parodie nécessairement une œuvre antérieure à la sienne.</p>
      <p class="texte">Nous proposons ici d’explorer la question de la filiation parodique à travers l’é...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Juliette Bertron</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/inha/8432</link>
    <dc:date>2019-06-06</dc:date>
  </item>
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